Lully et l’invention de la tragédie lyrique

Lully, la grande figure musicale sous Louis XIV. Extrait de Deux siècles de Musique à Versailles d'Olivier Simonnet (Arte France, Caméra Lucida Productions, 2008)

À partir du ballet de cour – et c’est là une spécificité française –, la danse va structurer les différentes formes de spectacle d’opéra. Au cours du XVIIe siècle, elle se professionnalise. Pierre Beauchamp, maître à danser de Louis XIV, codifie sa pratique par des règles assurant la beauté des mouvements. Les pas, inventés, perfectionnés, poussés à leur maximum de développement et de difficulté, reçoivent leur dénomination en français, aujourd’hui encore langue du vocabulaire de la danse académique. La danse décolle du sol au sens propre, devient plus aérienne. Sauts, pirouettes, rapidité dans l’exécution permettent à de brillants solistes de se faire une renommée. Mais cette virtuosité ne s’exprime pas dans des ouvrages autonomes : le ballet français des XVIIe et XVIIIe siècles est intégré aux spectacles lyriques. Et cela d’autant plus que les tentatives du Premier ministre Mazarin pour introduire l’opéra stricto sensu, mis au point en Italie vers 1600 et où la voix chantée est au premier plan, sont des échecs : le public français ne suit pas.

Au moment de la retraite de Louis XIV comme danseur, le ballet de cour connaît une première métamorphose avec la comédie-ballet. Fruit de la collaboration entre Molière et Jean-Baptiste Lully, qui a commencé sa carrière comme danseur à 13 ans avant d’être compositeur de ballets, elle est une étape essentielle entre le ballet de cour et l’opéra français. Onze des vingt-cinq ouvrages de Molière (Le Mariage forcé, George Dandin, Monsieur de Pourceaugnac, Le Sicilien ou l’Amour peintre…) relèvent de ce genre qui s’efforce d’inscrire naturellement dans le cours de l’intrigue, sans la briser, les moments musicaux et chorégraphiques – ainsi le ballet turc du « grand mamamouchi » dans Le Bourgeois gentilhomme ou le finale du Malade imaginaire (musique de Charpentier), avec son cortège de médecins rassemblés pour une parodie d’examen.

En 1673, Lully, qui exerce alors un contrôle absolu sur la vie musicale, met au point avec le poète Philippe Quinault la formule de l’opéra « à la française » : la « tragédie en musique » (nommée au siècle suivant « tragédie lyrique »). Son Cadmus et Hermione, plus tard Alceste, Atys et Armide opèrent une synthèse entre les genres précédents (ballet de cour, comédie-ballet, tragédie en machines et en musique) et développent une forme inédite où l’action dramatique est chantée suivant le modèle de la tragédie classique (cinq actes d’une intrigue suivie et d’un ton soutenu) : une grande importance est accordée au récit (ou récitatif), qui est une amplification par la musique de la déclamation tragique telle qu’on la pratique alors chez Corneille et Racine. Les épisodes chorégraphiques figurent dans chaque acte sous forme de divertissements avec danses, airs chantés et chœurs : ils sont toujours un moment particulièrement festif et spectaculaire de l’œuvre.

Retrouvez le dossier complet dans le n°8 de L’Éléphant, la revue de culture générale, octobre 2014.

 

Publié le - Mis à jour le 14-02-2019

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