Le dessin

Puis vient l’examen du dessin, qui permet d’approfondir l’étude des figures, celles-ci n’y étant plus comprises comme des éléments de la composition. L’analyse du traitement des corps et des visages doit porter son attention sur l’anatomie, puis sur les postures.

Il est différentes manières d’aborder la représentation du corps, qui engagent déjà, de manière très concrète, la possibilité des artistes d’accéder à l’étude du corps, de manière directe (pose du modèle vivant et dessin d’après nature) ou de manière médiate (dessins d’après l’antique). Dans la représentation des figures se trouve aussi en jeu la conception de l’art, de sa nature et de sa fin : l’art doit-il imiter la nature ? Doit-il en imiter les accidents ou les imperfections (un pied sale, une chair flasque, un visage vieilli ou laid), notamment pour toucher davantage le spectateur ? Doit-il au contraire exprimer la “belle nature”, en corrigeant les imperfections des corps observés par la connaissance de l’antique ?

Alors que la fin de l’imitation peut être débattue, un artiste peut encore choisir de montrer plus ou moins ouvertement son érudition, en représentant systématiquement des figures tirées des grandsantiques (Poussin, Rubens, etc.). En revanche, la question de l’anatomie (par exemple la pratique de la dissection par les artistes) ne doit pas être surévaluée, au sens où la connaissance d’un corps mort est en soi de peu d’utilité pour un peintre ou un sculpteur. Tout l’enjeu est de connaître le corps vivant et les paires de muscles (lorsque l’un est contracté, l’autre est nécessairement relâché), donc de savoir représenter un mouvement avec vraisemblance.

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Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel, 1518 (détail), Paris, Musée du Louvre © RMN (Musée du Louvre) / Thierry Ollivier

Un tableau aussi fameux que le Grand saint Michel de Raphaël (Louvre) est ainsi critiqué pour présenter bien étrangement les deux muscles des parties antérieure et postérieure du bras simultanément contractés. La représentation du corps humain a fait l’objet de réflexions mais aussi de conventions fort nombreuses. On ne représente pas le corps d’un homme ou d’une femme de la même manière : canons, proportions et chairs sont conventionnellement distingués. Le tableau Atalante et Hippomène de Guido Reni (Naples, Capodimonte) synthétise les conventions en la matière : pour les femmes, blancheur et ampleur des chairs ; pour les hommes, chairs mates et canon de proportion en hauteur.

Dans l’usage de l’antique, il est aussi des règles de convenance : les proportions de l’Apollon du Belvédère conviennent à un homme jeune, celles de l’Hercule Farnèse à un homme mûr, etc. La représentation des vêtementsdoit aussi faire l’objet d’une analyse. Ceux-ci visent-ils à cacher complètement l’anatomie ou à en souligner habilement la volumétrie (jeu de et l’appui des figures drapés soufflés, drapés plissés à l’antique) ? Se déploient-ils d’une manière logique (selon la loi de la pesanteur) ou arbitraire, à des fins délibérément expressives ? Les choix de représentation en matière de costume (habit de fantaisie, habit comme signe d’appartenance sociale, etc.) doivent être étudiés.

L’étude des postures qui, à elles seules, enfantent des effets plastiques, narratifs et expressifs, complète l’examen du dessin. Les figures sont-elles représentées comme statiques ou dynamiques ? En quelle mesure ce qu’on appelle l’expressiondes passions (gestes et visages) contribue-t-elle à la recherche d’un effet général ? Postures et gestes sont encore souvent codifiés, ainsi du contrapposto ou déhanchement à la Renaissance, de lafigure serpentine chez les maniéristes, ou de l’admoniteur (figure souvent en bordure du tableau qui, tout en regardant le spectateur, désigne d’un geste le coeur de la représentation).

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Publié le - Mis à jour le 01-03-2013

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